鲁迅《理水》优美句子139句(鲁迅《理水》教学设计)

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优美散文摘抄（一）

春天 朱自清

经常会有这样的春天，你待在屋子里无所事事。看着窗子外面的蓝天发呆。鸟一闪而过，去了你永远不知道的地方。

在云南北方的冈子上，一树树梨花像白色的火把那样斜插在红木的山地中，猛烈地燃烧，大风吹过，遍地是白色的火星子。与此同时，在云南之南，大河滚滚，波澜是蓝色的。两岸的低处和高处，阳处或阴处，干地或湿地，全都已经被花朵占领，它们正开得一片稀烂。花的脂肪从树枝上淌下来，阻塞了大河两岸的那些细小的支流，也阻碍了其他植物通向阳光的道路。

你当然曾经像一只幸福的蜜蜂那样闯入过这样的春天，但你毕竟不像蜜蜂那样，和花朵是一种在家人的关系。你进入春天，但你是出家人。你的道路与一只蜜蜂正相反。它偶尔撞入你的房间，它最终要找到返回春天的道路。所以，你一生中，虽然每个春天都听见花朵在山冈上号叫，但你只有很少的时间能亲抵现场。（后面自己可以再加上几句）

我曾经强烈地体验过这种残酷的无关，那时我在芒市附近的森林，春月无边的夜晚，我独自一人，走过一座又一座铺满去年12月落下的，尚未腐败的树叶的冈子，地面被月光戳无数的斑块，蜜蜂不知到哪里去了，一路上遇见无数的花丛，它们中的一些，当着的面打开，撬开烈酒罐子似的把气味放出来。这些花朵有些在月光中，有些在暗处，拼命地开放着，前赴后继，枯萎的才垂下，掉下，新的骨朵又打开了。仿佛有什么不可抗拒的诱惑在外面吸引它们，其实什么也没有，它们仅仅是要打开 ,要牺牲在盛开之中。在这美丽无比，安静，凉爽的春夜里，我却受着烦躁，闷闷不乐，像一只找不到活干的狼。

我又听见一朵马缨花"叭"的一声开放了，我忽然明白，我烦恼的根源是，我不想当人，我想当花，我要开放。我渴望作为花朵之一，与这个春天的故乡，吻合。

优美散文摘抄（二）

鲁迅《从百草园到三味书屋》片段

不必说碧绿的菜畦，光滑的.石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。有人说，何首乌根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根象人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。

优美散文摘抄（三）

陈从周《说园》片段

园有静观、动观之分，这一点我们在造园之先，首要考虑。何谓静观，就是园中予游者多驻足的观赏点；动观就是要有较长的游览线。二者说来，小园应以静观为主，动观为辅，庭院专主静观。大园则以动观为主，静观为辅。前者如苏州网师园，后者则苏州拙政园差可似之。人们进入网师园宜坐宜留之建筑多，绕池一周，有槛前细数游鱼，有亭中待月迎风，而轩外花影移墙，峰峦当窗，宛然如画，静中生趣。至于拙政园径缘池转，廊引人，与"日午画船桥下过，衣香人影太匆匆"的瘦西湖相仿佛，妙在移步换影，这是动观。立意在先，文循意出。动静之分，有关园林性质与园林面积大小。象上海正在造的盆景园，则宜以静观为主，即为一例。

中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。叠山理水要造成"虽由人作，宛自天开"的境界。山与水的关系究竟如何呢？简言之，模山范水，用局部之景而非缩小（网师园水池仿虎丘白莲池，极妙），处理原则悉符画本。山贵有脉，水贵有源，脉源贯通，全园生动。我曾经用"水随山转，山因水活"与"溪水因山成曲折，山蹊随地作低平"来说明山水之间的关系，也就是从真山真水中所得到的启示。明末清初叠山家张南垣主张用平冈小陂、陵阜陂阪，也就是要使园林山水接近自然。如果我们能初步理解这个道理，就不至于离自然太远，多少能呈现水石交融的美妙境界。

优美散文摘抄（四）

梁实秋《雅舍》片段

"雅舍"最宜月夜--地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地下阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨蒙蒙之际，"雅舍"亦复有趣。推窗展望，俨然米氏章法，若云若雾，一片弥漫。但若大雨滂沱，我就又惶悚不安了，屋顶浓印到处都有，起初如碗大，俄而扩大如盆，继则滴水乃不绝，终乃屋顶灰泥突然崩裂，如奇葩初绽，砉然一声而泥水下注，此刻满室狼藉，抢救无及。此种经验，已数见不鲜。

优美散文摘抄（五）

朱自清《荷塘月色》片段

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常旳自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫旳月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。

曲曲折折的荷塘上面，弥望旳是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭旳舞女旳裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜（niǎo,nuó）地开着旳有羞涩地打着朵儿旳；正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。

月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处--酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀（ē）玲（英语violin小提琴的译音）上奏着的名曲。

荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。

优美散文摘抄（六）

冰心《图画》

信步走下山门去，何曾想寻幽访胜？

转过山坳来，一片青草地，参天的树影无际。树后弯弯的石桥，桥后两个俯蹲在残照里的狮子。回过头来，只一道的断瓦颓垣，剥落的红门，却深深掩闭。原来是故家陵阙！何用来感慨兴亡，且印下一幅图画。

半山里，凭高下视，千百的燕子，绕着殿儿飞。()城垛般的围墙，白石的甬道，黄绿琉璃瓦的门楼，玲珑剔透。楼前是山上的晚霞鲜红，楼后是天边的平原村树，深蓝浓紫。暮霭里，融合在一起。难道是玉宇琼楼？难道是瑶宫贝阙？何用来搜索诗肠，且印下一幅图画。

低头走着，-首诗的断句，忽然浮上脑海来。"四月江南无矮树，人家都在绿阴中。"何用苦忆是谁的著作，何用苦忆这诗的全文。只此已描画尽了山下的人家！

优美散文摘抄（七）

徐志摩《我所知道的康桥》片段

康桥的灵性全在一条河上；康河，我敢说是全世界最秀丽的一条水。河的名字是葛兰大（Granta），也有叫康河（Kiver Cam）的，许有上下流的区别，我不甚清楚。河身多的是曲折，上游是有名的拜伦潭--"Byron’s Pool"--当年拜伦常在那里玩的；有一个老村子叫格兰骞斯德，有一个果子园，你可以躺在累累的桃李树荫下吃茶，花果会掉入你的茶杯，小雀子会到你桌上来啄食，那真是别有一番天地。这是上游；下游是从骞斯德顿下去，河面展开，那是春夏间竞舟的场所。上下河分界处有一个坝筑，水流急得很，在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美、宁静，调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。

优美散文摘抄（八）

周作人《乌篷船》片段

倘若出城，走三四十里路（我们那里的里程是很短，一里才及英里三分之一），来回总要预备一天。你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌柏，河边的红寥和白殇，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。偏门外的鉴湖一带，贺家池，壶筋左近，我都是喜欢的，或者往娄公埠骑驴去游兰亭（但我劝你还是步行，骑驴或者于你不很相宜），到得暮色苍然的时候进城上都挂着薛荔的东门来，倒是颇有趣味的事。倘若路上不平静，你往杭州去时可于下午开船，黄昏时候的景色正最好看，只可惜这一带地方的名字我都忘记了。

夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。雇一只船到乡下去看庙戏，可以了解中国旧戏的真趣味，而且在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。只可惜讲维新以来这些演剧与迎会都已禁止，中产阶级的低能人别在"布业会馆"等处建起"海式"的戏场来，请大家买票看上海的猫儿戏。这些地方你千万不要去。

--你到我那故乡，恐怕没有一个人认得，我又因为在教书不能陪你去玩，坐夜船，谈闲天，实在抱歉而且惆怅。川岛君夫妇现在偁山下，本来可以给你绍介，但是你到那里的时候他们恐怕已经离开故乡了。初寒，善自珍重，不尽。

我们要比较鲁迅之后的作品创作方向，艺术手法及思想特色来进一步推测鲁迅的创作受到了芥川龙之介作品的影响。

提到外国作家对鲁迅写作的影响，不得不提的一个人就是芥川龙之介了，众多的对比研究中，大多都是侧重于芥川与鲁迅的作品比较，如芥川的《蜜桔》和鲁迅的《一件小事》，本文则将通过芥川的《中国游记》来探讨鲁迅对芥川的态度及所接受到的影响。

20年代20年代初，鲁迅先生最早译介芥川的作品。对芥川龙之介在译介中含有保留和批评，最早始于鲁迅，鲁迅在1921年写的《〈鼻子〉译者附记》中，坦率的指出：不满于芥川氏的，大约因为这两点：一是多用旧材料，有时近于故事的翻译;一是老手的气息太浓厚，易使读者不欢欣。

芥川的《中国游记》写于1921年，1921年3月30日午后，搭乘筑后丸抵达上海的芥川龙之介，走出日本游船码头后这样描述着眼前的景象。他不断地用“不洁”、“怪异”、“可怕”等词语形容着眼前的人力车夫们，并把“贪婪”的马车夫和“厚颜无耻”的老太婆作为上海以至中国留给他的第一印象，日本国民的优越感和对中国底层民众的蔑视心理跃然纸上。

经历了二十一条与五四运动的1921年，中日关系相当紧迫。此时，距鲁迅弃医从文已有数十年，这一年他在校队《嵇康集》的同时，兼任北京大学，北京高等师范学校讲师。此前大部分的工作在于译文及古籍校队、研究拓本。但值得注意的是，《狂人日记》这一具有划时代意义的作品已经问世。

而芥川龙之介作为日本文坛的一颗新星，在1921年之前早已完成了诸多奠定他小说家无可动摇地位的名篇，如《鼻子》《山药粥》《猴子》《蜘蛛之丝》《地狱变》《邪宗门》等等。在日本留学并深受日本文学影响的鲁迅，看过芥川作品是毋庸置疑的事情。

按理说，在当时的敏感时期直至之后，任何中国人看过芥川的《中国游记》大概都会义愤填膺，如韩侍桁、冯乃超、巴金就有过代表性的评论。而鲁迅，虽然有过上文中提到的对芥川作品的评价，在1921年之后还是不断的介绍译者来翻译芥川的作品。再纵观鲁迅的创作，《呐喊》《彷徨》等重要作品集均是之后印成，而且相比较之前在《狂人日记》中模模糊糊的对社会现状鞭笞的探索，1921年之后的鲁迅杂文则越来越炉火纯青，这一切，或许可以从鲁迅在《华盖集题记》中的一句话略窥端倪：

“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明都毫无忌惮地加以批评。”

这或许可以解释鲁迅之后的杂文创作思想，以及为什么他在读了《中国游记》后依然对芥川作品持有理性态度。在某种程度上，鲁迅与芥川的创作思想是一致的。

鲁迅以前相信医学能够救国，后来弃医从文，想借文艺的力量来救治中国。作者企图借文艺的力量来改造社会、改良人生，在当时来说，是有进步意义的。芥川龙之介的作品一大特点就是以旁观者的角度看现实的人生问题，对于日本的社会现实生活更是抱否定的态度，对于生活中的虚伪和丑恶，他在作品中进行无情的揭露和批判。鲁迅作品的题材，“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出痛苦。引起疗救的注意。”鲁迅对芥川龙之介作品中所表现出来的揭露现实、批判社会、探索人生问题的思想产生了共鸣，“为人生而艺术”就成为他们的创作共同点。

而且，他们的主要艺术风格及艺术手法都是幽默与讽刺。日本评论家中村真一郎这样评价芥川龙之介：“芥川龙之介复活了自然主义时期以来日本近代小说所失去的浪漫主义，而且大大发展了日本近代小说的传统。他创造了一种不同于司空见惯的、而且消除了庸俗气味的艺术文体。”这就是讽刺与幽默的艺术。芥川龙之介在创作的过程中苦心孤诣地进行艺术探索，他的每一篇小说，题材内容和艺术构思都各有特点，他的文笔俏皮、意趣盎然。鲁迅也是一位杰出的讽刺大师。他竭力暴露现实的黑暗和悲哀，他的讽刺与幽默，是最热烈严正的对于人生的`态度。他通过喜剧的和悲剧的笑，来讽刺当时中国的愚昧麻木的人们和他们的种种缺点和错误，表达他“哀其不幸、怒其不争”。他说：“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看;喜剧就是把人生没有价值的东西撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”因而他的讽刺具有强烈的社会和理智的批判的特点。

1922至1935年间，鲁迅发表了《补天》、《奔月》、《理水》等8篇“拾取古代的传说之类”而成的小说，1936年结集时取名为《故事新编》。鲁迅在《故事新编》的序言中道出了他写作这些历史小说的方法：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作。”而创作时，则“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”

芥川龙之介的历史小说所选取的历史题材，都有着古书的依据，并且他所选用的历史故事都是特异的，如《罗生门》写老妇人拔死人的头发，仆人扒老妇人的衣服;《鼻子》则写和尚鼻子的变化，等等，都是特异的人和事。但是，古书中的故事，并不具备完整的现代小说形意。所以，使这些历史故事成为现代的小说，并且具备深刻寓意，又和现代的人生发生干系，靠的是作者的加工、改制、点染，对于历史故事进行艺术的再处理。

同芥川龙之介的历史小说一样，鲁迅的《故事新编》是将现代的生活融入故事的结构中去，借古事的躯壳，来激发现代人之所憎与所爱。鲁迅对于文学的社会作用是非常重视的。他的《故事新编》同样也显示了深刻的社会意义。他“对于有害的事物，立刻给予反响和抗争”。因此在描写往昔的题材时，也不忘记当前的战斗，仍然压抑不住自己的革命激情。每一篇历史故事，经过鲁迅的新编，都成了有血有肉、生动活泼的艺术品。

由此可以看出，鲁迅和芥川龙之介这两位艺术巨匠，都是为人生而创作，又都遵循着现实主义的创作原则和方法，在艺术手法上都具有共同的特色。鲁迅在读了芥川作品之后得到的启发是显而易见的，《中国游记》的发表或许开拓了鲁迅对当时国民性自省的一个新窗口，通过“外来人”的视角来看当时中国现状，也在某种程度上催使他以后对某些国人“哀其不幸、怒其不争”态度的产生。

鲁迅是希望国家强盛人民富有的，他如匕首一般锋利的杂文直至现在依然具有现实意义，鲁迅又是理性及冷静的，所以面对芥川的《中国游记》他不曾做出过如同巴金等人一般的主观评价，而是客观的希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明都毫无忌惮地加以批评。由此，也许可以推测鲁迅对芥川及其作品的态度，是中立着保持思考着的状态，而他在日后的创作思路上或许也多少受到了一些触动。

鲁迅的《理水》选自他的后期作品《故事新编》，披着一层光怪陆离的外衣上场，显示出之前从未有过的从容，却仍挡不住从骨子里散发出来的悲凉。《理水》同《故事新编》中其他作品一样，存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩与语调，互相补充、消解。

《理水》前半部，鲁迅用一种“游戏笔墨”写了一个由考察大员、官场学者、小民奴才组成的荒诞上层世界，又用“黑色”的笔触，描绘了一个由夏

之后，夏

《理水》中到最后“终于太平到连百兽都会跳舞，连凤凰也来热闹”时，前面两个完全对立的世界合而为一为同一个荒诞的世界：这样的世界是善良的人们所不曾想到的，也是不愿看到的，但却是从古至今一直重现的真实。历代统治者和起义农民总是处于一个对立面上，你说我是“乱民”，我说你是“暴政”。农民起义的初衷是反抗压迫，从地主手中取得自己应得的劳动成果。但当这批造反成功的农民大权在握的时候，他们会很健忘地忘记自己的初衷，全心全意地投入到统治者的`角色中去，开始新一轮的剥削直到下一轮农民起义来临······

我认为这个一直循环的真实也是鲁迅对民主启蒙运动的怀疑反思。民主启蒙者和封建专制者是对立的两方，但民主启蒙者最终是会打败封建专制者还是与封建专制者合而为一?之后的历史证明民主走上了后一条道路，接过“三民主义”旗帜的蒋介石成了中国最大的独裁者。

一切神都是人造的，所以神性其实也就是人性，是造出相应神的民族的民族性。《理水》同《故事新编》中其他作品一样，是借上古神话来写我们这个民族的文化和人性。它在结构上采用前后对立，前部庄严，后部荒诞，后部完全是对前部的颠覆